全 online 剪辑
在像故事片或电视剧这样的大型项目中，在大多数情况下，后期制作的各种角色是相当独立的。剪辑师只负责剪辑。调色师只负责上色。混音师只负责混音。然而，在较小的项目中，这些角色更加灵活，通常一个人就能完成调色师、剪辑师、混音师等工作。
在这种情况下，跳过离线剪辑是比较常见的，因为你会失去一些好处。离线工作流程的最大好处是，它可以让你在更便宜的硬件上顺利剪辑。在2018年的奥斯卡提名中，《至暗时刻》和《水形物语》都使用了老式的 Mac Pro 塔机，远远落后于最新技术。
通过离线剪辑，剪辑师们可以用更便宜的电脑（甚至是笔记本电脑）工作，然后他们可以把项目交给调色师，调色师的大马力机器可以处理原始摄影机文件的全分辨率以及质量。
“Baby Driver” 的主剪辑师 Paul Machliss 在片场剪辑。图片来源：Paul Machliss。
然而，如果整个过程（剪辑、颜色、声音、VFX）是在一台机器上进行的，那么这台机器必须有足够强大到处理摄影机的原始素材。因此，如果你已经有了高性能的存储和高性能的计算，那么你在切换到代理时可能不会看到那么多的速度提升。当然，要发现这一点非常容易。
还有一种混合的全 online 方法，我们称之为Mezzanine(夹层) 工作流程。它提供了 online 剪辑的一些优势，也消除了重新链接到原始摄影机文件的需要。不过，这种工作流程正变得越来越不常见。
深入研究：Mezzanine(夹层) 工作流程
分享
mezzanine(夹层) 工作流程是一种离线工作流程，可以提供比直接从摄影机文件剪辑更顺畅的剪辑过程。
最常见的离线工作流程是代理工作流程，即使用较小的、低质量的文件进行剪辑，之后再重新连接回摄影机文件。
使用 mezzanine(夹层) 工作流程，你将摄影机文件转码为既有利于剪辑又非常高质量（不是非常有损）的编/解码。由于编/解码的质量非常高，几乎所有来自摄影机文件的原始信息都被保留了下来，因此没有必要重新链接到摄影机文件——你可以直接从中间文件导出，或将它们交给你的颜色校正团队。
当你转码成这种编/解码时，理论上会有一些信息损失，但如果你选择一个足够好的中间编/解码，差异就会很小，你不需要担心这个问题。
代理工作流程听起来不错。为什么要使用 Mezzanine(夹层) 工作流程？
mezzanine(夹层) 工作流程之所以普遍，部分原因是过去使用代理工作流程的难度很大。一些主要的软件供应商并没有使重新链接到原始摄影机文件变得特别容易，因此人们会选择 Mezzanine(夹层) 工作流程，因为它很简单。然而现在，offline/online 切换在任何剪辑(软件)包中都很容易做到。
一个例外可能是当你有很多混合的素材类型时。如果你在同一个项目中有多种帧率和帧大小，从代理到捕捉编/解码之间来回切换可能是一个令人头痛的问题。mezzanine(夹层) 工作流程解决了这个问题。
如果你在开始切割前使用一些第三方工具来帮助准备并组织你的素材，这些工具也会使重新链接的过程在代理工作流程中更加棘手。一个常见的例子可能是自动同步音轨或多机位拍摄的软件。
然而，mezzanine(夹层) 工作流程的一个缺点是，你不能为你的剪辑师 “烘焙” LUT——你需要在你的剪辑软件中通过颜色校正效果应用 LUT。如果你在转码Mezzanine(夹层) 工作流程中包含 LUT，你将失去所有的好处，首先是在 log 中录制。
另一个明显的缺点是，你需要在剪辑时存储所有这些（大得多的）文件，而且你还需要比代理工作流程更高的存储速度。
如何选择 Mezzanine(夹层) 编/解码
挑选一个好的 Mezzanine(夹层) 编/解码的关键是要确保你保留了你的捕获编/解码的所有信息。中间的编/解码永远不会使你的图像变得更好（下面有更详细的解释），但如果你选择了错误的编/解码，它肯定会使图像变得更糟。重要的是要了解你的原始素材的细节，并确保你的中间编/解码在每个领域至少与你的捕获编/解码一样好。如果你用索尼 A7Sii 这样的数字单反相机拍摄 4K 画面，那么你将用 4:2:0、8 比特、Long-GOP 编/解码以 100Mbps 录制。你想要一个至少是 4:2:0 和 8 比特的中间编/解码。超过这些值（如 4:4:4 和 12 比特）不会有什么影响，但也没有任何帮助，所以可能不值得额外的存储空间。
中间编/解码永远不会让你的图像更好
分享
这个话题非常重要，因为它是非常普遍的误解，而且网上有很多错误的信息。如果你在拍摄时有两种编/解码的选择，那么毫无疑问，质量更好的编/解码会给你带来更好的图像。然而，一旦图像被捕获，改变编/解码将永远不会使图像变得更好。
转码你的影片不能增加图像质量。在转码过程中，你可以做一些额外的操作（如做一个提高分辨率），可以增加图像质量，但一个新的编/解码本身永远不会增加你的图像质量。
如果你选择正确的编/解码，你可以避免伤害你的图像，但你永远无法改善它。
这包括从 H.264 到 DNxHD 或 ProRes。这包括从 8 比特到 10 比特。这包括从 4:2:0 到 4:4:4。
这里有一个插图，可以帮助你理解这个概念：
这是一张映照在水滴中的玫瑰的照片。它有 400 万像素，在 27 英寸的显示器上看起来很不错。
现在，如果你用 Red Helium 8k 摄影机给你的显示器拍照，会怎么样？这是一台野兽般的摄影机。这张玫瑰的照片是用廉价的佳能 Rebel 单反相机拍摄的，今天价值约250美元。Red Helium 装置的成本约为5万美元，它是3500万像素，它是 RAW，它有有史以来最好的摄影机传感器之一。
哪张照片会更好——400万像素的照片，还是3500万像素的照片？
Red 摄影机有更多的百万像素，对吗？它是 raw ，它有所有 Red 的数字魔法，对吗？但是，由于你是用高分辨率的摄影机来对着照片拍摄照片，而不是拍摄玫瑰的照片，你的奢华的新图像永远不会比第一张好。你有一个在技术上分辨率更高的文件，但它并没有比第一个文件捕捉到更多的主体（玫瑰）。
这就是你在转码时要做的事情。你在做一个副本的副本，对一张照片拍照。如果你用一个奢华的高分辨率摄影机来对着一张照片拍照，你将能够保留原始图像中的几乎所有信息，但你将无法添加更多东西。
最大的注意事项是，如果你正在对图像做任何处理，任何转换（例如添加一个 LUT），那么你肯定想转码到一个更高质量的编/解码，这将保留新的信息。但如果你没有改变图像，那么转码不会使你的图像以某种方式变得更好。
要了解不同的编/解码如何影响图像质量，请查看 Frame.io 编/解码比较(https://workflow.frame.io/codec-comparison/)。
将素材转码到更高的比特深度不会提高质量
分享
互联网上有很多关于这个问题的错误信息，这是一个相当基本的概念：将你的素材转码到更高的比特深度并不会提高其质量。
误解来自于对捕获和转码的混淆。以更高的比特深度捕获，对图像质量来说，几乎总是一件好事。如果你能以更高的比特深度进行捕获，那就太好了——去吧。
但如果你只是从一个编/解码转码到另一个编/解码，那么决定来编码到更高比特深度的编/解码（例如从 8 比特源到 10 比特输出），根本不会改善图像。它可能不会造成伤害，但也不会有帮助。
比特深度的基础
让我们从一个插图开始。想象一下，你想画一幅美丽的日落图。
…但你用蜡笔画画，而你只有10种不同的颜色。
日落会有上千种细腻的红色、橙色和黄色，但你只有1支红色、1支橙色、1支黄色和1支紫色蜡笔。你可以近似的画一个日落，但它不会捕捉到天空的细微差别。
如果你有一大盒30支蜡笔，现在你可能有3种不同的红色，3种橙色，3种黄色和3种紫色。
现在，你可以更好地捕捉到日落和天空中的不同色调，尽管它仍然远远不够完美。
如果你有一盒1000支蜡笔，你可以做得更好。如果你有2000支蜡笔，你可以做得更好。这基本上就是比特深度的作用。更多的比特深度意味着你有更多的蜡笔。
8 比特给你大约1600万只蜡笔。10比特给你10亿。12比特给你680亿。16比特给你281万亿。
那是很多蜡笔。
更多颜色对你没有帮助
好了，回到转码。转码就像把图片从一张纸上复制到另一张纸上。如果你有一幅只用10支蜡笔画的画，而你想用10支蜡笔复制它，那就很好——你可以复制所有这些颜色。你不需要那一大盒30支蜡笔。
如果你真的想用你的30支蜡笔套装来复制这幅画，那么当然，没问题。但是那些额外的20支蜡笔并不能使图片变得更好，因为你不会用到它们。这就是为什么转码到具有更高比特深度的编/解码不会帮助你的图像。你有更多的颜色可以选择，但你最终不会用到它们，因为你的源图像没有使用它们。
因此，如果你是在不改变图像的情况下进行转码，那么增加比特率就没有任何好处。
何时应该导出到更高的比特深度
如果你以任何方式改变图像（通过颜色校正、LUT、VFX 等），那么你应该考虑导出到更高的比特深度。然而，这与 “转码” 不同，转码是将素材从一种格式转换为另一种格式的过程。
这里有一些插图：
想象一下，你有10支蜡笔，你画了红色、橙色和黄色的3个方块。
你可以用10支蜡笔把它们复制到另一张纸上。没问题。
但是，如果在颜色校正中将图像调暗一点会怎么样？
现在你有了3种新的颜色。你的10支蜡笔套装现在还不够好。如果你想用10支蜡笔套装来复制这幅图，你就必须只选择原来的红色、橙色和黄色蜡笔。你的新的颜色校正会完全丢失，这是一个简化的例子，但如果你要从255种颜色变成1024种颜色，同样的原则也适用。
希望你现在能明白为什么，如果你要做颜色校正，那么当你从你的色彩软件中导出时，你可能应该考虑增加比特深度，特别是如果你的源素材是8比特的。
LUT 本质上是颜色校正预设，所以同样的逻辑适用于 LUT。
如果你在转码过程中直接的用中间工作流程应用 LUT，那么你几乎肯定要导出到一个高比特深度的编/解码。然而，如果你在转码过程中添加 LUT，用代理工作流程进行离线剪辑，那么 8 比特应该就可以了，因为这些文件只是临时文件。
你还应该考虑在完成任何 VFX 或图像处理工作后，将其导出为更高的比特深度格式。
例如，想象一下，如果你只是在之前的三个方块上添加一个模糊，我们需要的所有新颜色：
我们从3种颜色变成了300多种颜色，仅仅是通过添加一个模糊效果。你没有对方块进行 “颜色校正”，但模糊效果产生了一大堆新颜色。
当你转码时，你可能处理你的素材的另一种方式是使用 dither(抖色) 处理。你通常只在改变比特深度时才这样做，但如果你添加一个 dither(抖色)，你就可以某种程度上创造一些额外信息。
如果你认为 dither(抖色) 将有助于提高你的图像质量，你应该注意，在转码期间做 dither(抖色) 不会比在渲染过程中做 dither(抖色) 有任何优势，而且那时做 dither(抖色) 可能更简单。
从 8 比特编/解码转码到 10 比特编/解码可能对你有帮助还有一个历史原因，但它与今天的技术已不再相关。过去，如果你加载了更高比特深度的素材，一些剪辑软件会在更高比特深度下工作。素材本身会触发软件以更高的比特深度进行渲染。现在，所有的视频剪辑工具（FCPx、Premiere、Media Composer）都可以用高比特深度渲染。这是你检查哪些设置的问题，而不是你使用什么类型的素材。你可以给它 8 比特的素材，但把它设置成更高的比特深度来渲染。
最后，你可以选择更高比特深度的编/解码，因为它是一个很好的编/解码，但不要因为它的比特深度而选择它。将你的 h.264 素材转码为 ProRes 可能是个好主意，因为它可以加快你的剪辑速度，但它不会使你的图像在某种程度上看起来更好。
比方说，我们想使用 ProRes 编/解码。我们有 4 个 4:2:2 以及 10 比特的选项可以选择。
145Mb/s ProRes 422 Proxy
328Mb/s ProRes 422 LT
471Mb/s ProRes 422
707Mb/s ProRes 422 HQ
你可能认为你所需要的就是与摄影机的比特率（100Mbps）相匹配，但实际上你需要大大超过摄影机的比特率。这是因为 h.264 是一种比 ProRes 更高效的编/解码。由于 h.264 使用 long-GOP 压缩，它可以在这 100 兆比特中比 ProRes 打包更多信息。为了使 ProRes 能够与 h.264 的图像质量相媲美，你需要一个更高的比特率。如果你开始使用 100Mbps 的 h.264 编/解码，我们建议只使用 ProRes 422 或 ProRes 422 HQ。ProRes 422 可能会做得很好，但如果你有大量的存储空间，那么上升到 ProRes 422 HQ 会有一点优势。
虽然在选择中间(编码)时，简单地匹配比特深度和颜色采样是可以的，但你应该总是至少增加一点比特率。如果你要从 long-GOP 到非 long-GOP 编/解码，那么你应该大量增加比特率。
题外话：如果你想用 DNxHD 而不是 ProRes，你有类似的选择，只是 DNxHD 还为低端编/解码提供了 8 比特版本。由于我们的素材一开始就是 8 比特的，这对我们没有任何影响。
文章来源于微信公众号：
相关文章
