Edit(剪辑) – part3-为什么要离线剪辑

为什么要离线剪辑？

虽然几乎总是有可能将摄影机文件直接导入到 NLE 中并开始剪辑，但这很少是一个好主意。根据你使用的摄影机和设置，你的摄影机的编/解码很可能不适合剪辑视频。如果你使用高度压缩的编/解码，如果你使用高比特率的编/解码，或者如果你以 log 格式录制，那么离线剪辑可能会让你在更便宜的硬件上工作得更快。

高度压缩的编/解码会减慢你的剪辑速度

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大多数中低端摄影机的录制都是使用时间压缩的编/解码，也被称为 long-GOP 压缩。

对 long-GOP 的简单解释是，对于每个帧，编/解码仅捕获此帧和上一个帧之间发生的变化。如果视频不包括大量的运动，那么这意味着新文件可能比原始文件小很多。这一帧和上一帧的差别只是几个像素，所以你需要存储的只是几个像素。这很好!

然而，问题是，这些编/解码往往只在向前播放时工作良好。(如果你想知道原因，请阅读我们关于编/解码的深入研究）。这对于在 YouTube 和你的 DVD 播放器上观看是很好的，但对于剪辑来说不是很好，因为当你在剪辑时，你经常会跳来跳去，或者倒着播放一个片段。要用 long-GOP 编/解码快速完成这些事情，需要更多的处理能力。一台高端电脑可能没有问题，但即使是一台中端电脑，当你快速浏览画面或跳转时也会出现滞后和卡顿。

然而，不是 long-GOP 的编/解码（又称帧内编/解码），可以像向前播放一样容易地向后播放，即使是中低端计算机也可以非常流畅地跳来跳去。如果你曾经从摄影机中直接剪辑过片段，你可能不会意识到你错过了什么。

另一个可能导致播放问题的东西是 RAW 视频。RAW 视频需要在显示之前进行转换（有点像编/解码的作用），有些电脑无法快速解码 raw 文件，特别是如果是 4K 文件。具有讽刺意味的是，无论是低端摄影机还是最高端摄影机，都会产生难以剪辑的文件。

高比特率编/解码可能会减慢你的剪辑速度

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对于中低端的编/解码，你完全不必担心比特率的问题。然而，一旦你开始向上爬，高比特率的编/解码可能会导致剪辑方面的问题，特别是当你在日常电脑上工作时。

原因是你的电脑需要能够以至少与你的编/解码的比特率一样高的速率从你的硬盘驱动器上读取数据。这是有道理的——如果你的编/解码是 50Mb/s（五十兆比特每秒），那么你的计算机需要能够以 50Mb/s 的速度从你的硬盘驱动器上读取该文件，否则就会落后和卡顿。

[注意：Mb/s 代表兆比特每秒，而 MB/s 代表兆字节每秒。一个字节有八个比特，所以在从 MB/s 转换为 Mb/s 时，你需要乘以8。］

好消息是，硬盘驱动器的速度每天都在提高，所以 50Mb/s 永远不会造成任何问题。但是，如果你以 4K（即 734 Mb/s）剪辑 ProRes 422 HQ 怎么办？普通的外部硬盘驱动器的速度仅勉强够播放，而一些更便宜的硬盘驱动器无法处理它。

然后，如果你要剪辑一个有三台摄影机的多机位，怎么办？现在你需要3倍的数据速率：2202Mb/s。在这一点上，你将需要投资一些高性能的硬盘驱动器或 RAID。

以下是常见数据存储速度的一些粗略准则，当然总会有某些模型表现不佳或表现过度。

标准旋转式驱动器：100-120MB/s

专业的旋转式驱动器：150-200MB/s

低端 RAID：200-300 MB/s

标准 SSD: 400-500 MB/s

高端 RAID: 1000-2000 MB/s

高端 SSD: 2000-3000 MB/s

对于一些剪辑师来说，在高性能的存储系统上工作不是问题。但是，使用代理在成本和灵活性方面都有很大的节省。如果你使用代理，将整部影片存储在笔记本电脑的内部硬盘驱动器上也许是可行的，这样你就可以在海滩上工作，在家里工作，或者在飞机或火车上。

在 log 中剪辑可能会减慢你的剪辑速度

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以 log 拍摄是一种尽可能多的保留动态范围的方法，使你在后期有更多的灵活性来实现你所期望的外观。现在，即使在大多数 prosumer 摄影机上也有 log 配置文件，这是一种极为流行的工作方式。

什么是 prosumer 摄影机？prosumer 摄影机是消费级和专业摄影机的混合体，提供各种各样的功能。你通常会发现它们具有更高质量的图像和用户友好的功能，是中级摄影者的理想选择。

缺点是，从摄影机里出来的图像看起来并不那么好，所以你需要添加一堆对比度和饱和度，以便准确地预览图像。

这意味着你的剪辑工具在剪辑时需要将适当的 LUT 应用于所有的片段。这在管理上是很烦人的，而且也会使电脑的速度变慢一点，因为它需要首先对每一帧进行解码，然后在显示之前应用 LUT。在没有任何 LUT 的情况下，可以通过剪辑 log 素材来避免这种烦恼，但这肯定不是理想的做法。

避免这个问题的最常见的方法是预先将 LUT 烘焙进代理。如果你打算在剪辑文件之前将其转换为代理文件，那么你可以在转码过程中应用 LUT。这样一来，剪辑师总是在使用具有良好对比度和色彩的素材，而不必为 LUT 而烦恼。注意，只有当你使用代理工作流程，而不是 Mezzanine(夹层) 工作流程时，你才应该这样做。

离线剪辑过程对剪辑师来说有很多好处，以至于它在故事片和电视剧中几乎是普遍存在的。在我们对2018年奥斯卡提名的工作流程分析中，我们发现每一部电影都使用了离线工作流程。即使在较小的项目中也很常见。只有少数情况下离线剪辑不是一个好主意。

1. 当你有一个极快的周转时间。在这些情况下，可能无法接受等待代理文件的生成，因此直接在摄影机文件上进行剪辑会更快。
2. 当你捕获的文件碰巧很适合剪辑时。不过，这种情况很少。
3. 当你要在一台电脑上进行剪辑和调色的时候。

工作流程的陷阱

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online – offline 工作流程是稳健而高效的，但它有很多移动部件。在实践中，这意味着你可能会落入一些技术和程序上的陷阱，这将大大减缓你的工作。

如果你在你的项目中使用 online – offline 工作流程，这里有一些需要避免的陷阱。

[注意，这些例子中有许多是用 DaVinci Resolve 和 Premiere Pro 来说明的，但这些原则应该可以转化为任何其他 NLE。］

陷阱1：不使用时间码

时间码是连接 online – offline 工作流程的粘合剂。虽然 Premiere Pro 在跟踪没有时间码的片段方面相对较好，但 Resolve 或多或少需要它。虽然 Premiere Pro 可以在 Premiere Pro 项目中指定一种 “假的” 时间码，但它不能通过 XML 正确地转化进 Resolve。

涉及 Premiere Pro 和 DaVinci Resolve 的典型 online -offline 工作流程包括：

1. 在 Resolve 中准备代理
2. 在 Premiere 中进行离线剪辑，时间线引用离线媒体
3. 从 Premiere 踢出一个 XML
4. 将原始数字底片的文件夹导入到 Resolve 项目中
5. 将 XML 中导入的时间线与 Resolve 项目中的 online 片段重新联系起来

默认情况下，如果没有时间码，Resolve 中的时间线基本上没有办法识别时间线中每个片段的正确入点和出点。在没有时间码的情况下，Resolve 也许能够将片段正确的放进序列到序列的入点和出点上，但不能保证片段的入点和出点是正确的。如果没有时间码，序列中每个片段的入点和出点就无法进入 Resolve。如果没有时间码，片段的入点和出点将是任意的。

并非所有格式都有时间码。MP4 容器是 H.264 的一个非常常见的容器，甚至不能包含时间码。这可能有点令人困惑，因为在许多后期制作应用程序本身，片段本身可以显示一个看起来像时间码的计数，即使它实际上不是时间码。重要的是要熟悉哪些格式可以和不能包含时间码。

时间码不仅仅是显示在源监视器中的媒体上的特定计数。就像你的片段有一个由特定序列的静止图像组成的视频流，和一个由特定序列的音频样本组成的音频流，任何包含符合 SMPTE 标准的时间码的专业格式都有一个辅助时间码流，根据 SMPTE 12M-2 标准，为每一帧分配一个特定的小时、分钟、秒钟和帧。

在其原生 MOV 容器中包裹的 ProRes 文件，或在 MOV、MXF OP1a 或 MXF OP-Atom 中包裹的 DNxHR 文件，都包含时间码。不同的摄影机制造商会在其技术规格中列出他们的摄影机格式是否包含符合 SMTPE 的时间码。

在 Premiere 中，你可以在 QuickTime 容器中检查格式的属性，它会告诉你有一个时间码流。

只要你从 Resolve 转码出来的代理文件的时间码与摄影机的原始数字底片的时间码一致，每个后期制作程序就应该能够根据需要在 online 和 offline 格式之间来回切换。

陷阱2：没有一个有条理的文件夹结构

掌握 online – offline 工作流程的最重要的部分之一是确保原始摄影机底片（OCN）和代理的文件夹结构是相同的，并且这些文件夹是紧密组织的。

拥有一个有组织的文件夹结构的原因比仅仅保持 online – offline 工作流程的驯化更深刻。这与你首先使用 online – offline 工作流程的更深层原因有关。拥有一个有条理的文件夹结构和使用 online – offline 工作流程是两种方法，可以让许多不同的协作者在一个项目上快速、高效地无缝工作。

比方说，你有两个不同的协作者，他们因地理位置而分开——这可能是在不同的城市的一个导演和剪辑师，或者两个剪辑师在不同的交付物上工作，但他们需要相同的原始物料。

如果他们的文件夹结构井然有序且完全相同，一个协作者可以迅速将另一个人引导到任何特定的镜头。双方都可以立即重新调用资产。如果不同的协作者只是开始把他们自己的资产临时扔到他们自己的文件夹结构中，那么当协作者仅仅是为了重新调用特定的资产而浪费时间时，项目就会停滞。

摄影机卷没有唯一的文件夹名称

重要的是，文件夹结构以独特的名称将每张摄影机存储卡分离出来。一个常见的惯例是，在一个特定的项目中，每个不同的摄影机都会有自己的字母。然后，我们按照素材拍摄的顺序，为每台有字母的摄影机计数。

因此，如果我们有三台摄影机，我们会把一台摄影机称为 A，一台摄影机称为 B，一台摄影机称为 C。如果我们在 A 上拍摄5张卡片，在 B 上拍摄2张，在 C 上拍摄4张，那么摄影机卡片的完整列表就是:

• 摄影机 A：A001、A002、A003、A004 和 A005
• 摄影机 B: B001 及 B002
• 摄影机 C: C001、 C002、 C003 及 C004

这是帮助缓解摄影机文件可能存在名称冲突问题的一种方法。即使你不能重命名这样的问题文件，让每张摄影机卡都有自己独特的名字，意味着如果你需要去挖掘 XML 或项目文件来检查一个文件的最后一个正确的文件路径可能是什么，你将很快能够看到 /A003/Clip001.mov 和 /F002/Clip001.mov 之间的区别。

不按日期分隔摄影机卡

对于纪录片工作来说，你可能会有导演或制片人试图记住他们在某个特定日期拍摄的东西，最好不仅将每张卡片按独特的摄影机字母和编号分开，而且还要按日期分开。

因此，在 Freethink 的文件夹结构中，摄影机原件和代理的文件夹已经被标准化，看起来像这样。

原始数字底片

20180723

• 20180723_Sound
• A001
• A002
• B001
• B002
• C001

20180724

• A003
• A004
• B003
• B004
• C002

日期是 ISO 8601 格式，所以文件系统默认是按时间顺序排列的。

当导演与不在拍摄现场的剪辑师合作时，导演可以以人类大脑记忆的自然方式提及素材。”嘿，我们在星期二早上拍了一个很好的镜头…”

陷阱3：不等到图像锁定就套底

online – offline 工作流程的设计是为了优化每一种合作者的工作。offline 剪辑师以低数据率获得颜色校正、与声音同步的帧内文件，这样他们就不必担心同步、颜色管理等问题。offline 剪辑师应该仅能播放素材并设置片段的顺序。

大体上，offline 剪辑师的交付物是一个配方，说明特定的片段应该如何在时间线上排列。从技术上讲，该交付物可能是一个 .prproj 文件，或一个 XML，或一个 EDL，但格式并不重要。目的是让剪辑师交出他们所做的特定剪辑决策的特定配方。

不过，online 合作者的目标非常不同。调色师、VFX 艺术家、声音剪辑师和声音设计师并不对特定剪辑的确切时间进行微调——事实上，他们采取了许多预防措施，以确保他们正在制作的作品的剪辑根本没有变化。如果有人在 online 编辑过程中对任何特定片段进行时间上的改变，那将是一个极其严重的技术错误。

鉴于 online 应用程序的设计方式，一旦一个作品被调色和混音完成套底，即使是对剪辑时间的微小调整也会迅速陷入耗时的头痛问题。

想象一下，比如说，如果你已经对一个图像锁定的剪辑进行了套底，并且已经被送出去进行调色、VFX 及声音处理。比方说，一个导演或制片人只想调整一些 “简单” 的东西，只想把一个特定的镜头换成另一个。

对于没有经验的人来说，这似乎是非常容易做到的，因为在剪辑过程中，剪辑师可以在几秒钟内做到这一点。但是，如果这个作品已经交给了其他合作者，这样的要求就会造成多人之间的浪费时间的头痛。对于助理剪辑师来说，这种头痛的事情会接踵而来：

1. 导演、剪辑师和/或制片人需要坐下来，为需要改变的内容指定确切的序列时间码。
2. AE 会去抓取替换的片段并上传。
3. 调色师需要被告知，并在时间线上给出准确的入点和出点。
4. 这个镜头需要送到调色师那里——希望调色师没有在这个镜头上花费大量的时间，因为现在任何这样的工作都是徒劳的。
5. VFX 艺术家需要被告知，并在时间线上给出准确的入点和出点。
6. 这个镜头需要发送给 VFX 艺术家——希望 VFX 艺术家没有在这个镜头上花费大量的时间，因为现在任何这样的工作都是徒劳的。
7. 声音剪辑师需要被告知，并在时间线上给出准确的入点和出点。
8. 该片段的音频将需要被发送到声音剪辑师——希望声音剪辑师没有在这个镜头上花费大量的时间，因为现在任何这样的工作都是徒劳的。
9. 声音设计师将需要确保任何声音设计元素被相应地交换——希望声音设计师没有在这个镜头上花费大量的时间，因为现在任何这样的工作都是徒劳的。

你是否看到了这个模式和问题？在图像锁定后进行时间上的修改是一个很好的方法，可以把本来在 offline 剪辑中5秒钟的任务变成在不同的协作者之间浪费一个小时或更多的时间。

《Color Correction Handbook》和 DaVinci Resolve 手册的作者 Alexis Van Hurkman 在他的书中说：”锁定剪辑不应该被看成是一种技术限制，而应该是一个进度的里程碑。导演和制片人迟早要下定决心，完成剪辑，让项目完成。

陷阱4：没有具有唯一文件名的片段

当把 Premiere 中的离线媒体与 DaVinci Resolve 中的在线媒体对调时，文件名本身是应用程序重新链接到一个片段的主要方式之一。

现在，许多“prosumer(专业消费级)”摄影机（如 DSLR、GoPro 和无人机）根本无法跟踪存储卡更换时的片段编号。在专业的 RED、Canon、Sony 和 Arri 摄影机中，新存储卡的编号将从上一张卡的最后一个片段的编号开始；但在 “prosumer(专业消费级) “摄影机中，每次插入并格式化存储卡时，编号都会重新开始。这可能会导致一天的素材有 10 个不同的片段都命名为“C000”，10 个片段命名为“C001”，10 个片段命名为“C002”等等。

避免这种情况的方法之一是坚持使用能够保持跨存储卡编号的摄影机，但由于预算紧张，这并不总是可能的。

另一个解决方案是直接重新命名片段，使整个项目中的每一个片段都是独一无二的。Sony Catalyst Prepare 可以在 ingest(收录) 时重新命名摄影机文件，同时适当地保持索尼格式的所有 sidecar 元数据的完整性。Mac OS Finder 有一个方便的内置功能来批量重命名文件。

陷阱5：没有使用正确的 offline 格式

如果你要经历为 offline 剪辑师准备代理的整个过程，其中你要同步音频，从 log 到 Rec.709 的颜色校正，并细致地保持代理的文件夹结构与摄影机原件的文件夹结构相同，你最好使用正确的格式。

在 offline 剪辑中使用代理的主要原因之一是这些代理便于携带和工作。选择为此设计的适当格式至关重要。

一个好的代理格式可以实现两个目标：

1. 相对较低的数据率
2. 易于提供帧——通常只使用帧内压缩并完全避免帧间压缩

一个低数据率的格式将允许在较少的硬盘上获得更多的素材，而帧内压缩将允许在没有非常强大的 CPU 或 GPU 的低功率系统上播放素材。

请记住，这些代理只是为了让剪辑师弄清剪辑的时间，这种格式并不是为了保持图像的保真度。保护图像的保真度的工作将在稍后将剪辑与摄影机原件或合适的数字中间格式套底时处理，以准备最终的颜色分级。

两个不错的代理选择是 Apple ProRes 422 Proxy 或 DNxHR LB。

陷阱6：不使用数据烧录(burn-ins)

严密组织的文件夹结构是工作流程的一部分，可以在不同的协作者之间快速调用，但它不是唯一的部分。代理的数据烧录(Data burn-ins)也很关键。(数据烧录是将与片段有关的各种元数据和/或时间码信息烧录在图像上）。

上面讨论的文件夹结构可以让协作者识别特定的镜头、摄影机卡和拍摄日期，但在这些代理上包含 数据烧录(data burn-ins) 也很重要。

Freethink 的做法是，在代理上包括数据烧录(data burn-ins)，其中包括：

• 片段名
• SRC TC [Resolve 的视频轨道嵌入式时间码的术语]
• AUD TC [音频轨道的嵌入式时间码，以防制作混音师(production sound mixer)没有完美地拥塞同步(Jam sync)，或者摄影机的时间码出了问题]

production sound mixer(制作混音师) 是电影或电视摄制组的成员，负责在电影制作或电视制作过程中录制现场的所有声音和对话。他们知道该制作使用什么音频设备。

在音频（声音）产品中，拥塞同步（jam sync）是使用 SMPTE 时间码的一种设备同步的模式，在这种模式下，当主设备暂时不稳定时，从设备能够提供它自己的定时。拥塞同步通常是一种用户可以选择的可选模式。

在基本的 SMPTE 同步假定中，时间码总是从一个设备(主设备)反馈到另一个设备(从设备)。从设备将跟从主设备创送过来的时间方位。如果主设备走到了1小时13分(表达为01：13：00：00，小时：分钟：秒：帧)，那么从设备也将随其为此时间。

但当主设备的 SMPTE 时间码有错误的时候问题便随之而来，例如，由磁带不好的一小部分引起的错误。在大多数情况下，从设备在这瞬间将不知道该做什么，因为它们得不到来自主机的指令。它将会断断续续，或者完全停下来。

使用了拥塞同步（jam sync）以后，从设备便得到了指示，忽略来自主机的时间码中间的小中断，从而保证了平滑流畅的同步。为做到这一点，只要主机的时间码一丢失，从设备就要产生自己的时间码。

• 日期[片段拍摄的日期]
• 卡 [分配的摄影机卡，即 “A001”]

有了所有代理的数据烧录(data burn-ins)，任何协作者都可以在源监视器(Source Monitor)中快速调出一个镜头，并在几秒钟内导航到整个项目中的任何一帧。这可以扩展到一个可能只有一个小时素材的简短广告，一直上升到一个可能有数百小时素材的纪录片。

陷阱7：不了解 online 和 offline 应用程序之间的大小调节

对于许多剪辑师来说，理解不同程序如何处理片段重构之间的关系可能会造成混淆。将 XML 从 Premiere Pro 提取到 DaVinci Resolve 中可能会令人沮丧，因为生成的定位数据通常非常不一致；有些镜头会完美匹配，但其他镜头会太小、太大或完全错误地放置在画面中。

原来有一个秘密。这两个应用程序都有特定的设置组合，如果你严格遵守这些设置，你将能够一致可靠地将重新定位数据从 Premiere Pro 传输出并通过 XML 传输到 DaVinci Resolve 中。

你现在无需花费数小时在 Resolve 中逐个镜头的修复定位错误，你现在可以相信你的镜头会被正确的放入 Resolve。

如果你使用 FCP X 或 Media Composer 等其他 NLE，这显然会有所不同，但这里的教训是你可以而且应该系统地运行自己的实验，以便找出适合你的可靠设置组合 .

陷阱8：没有以无损方式同步音频

回顾一下，代理工作流程的目的是有组织性的——让每个独立的协作者都能准确地得到他们需要的东西，从而创造性地工作。音频是如何融入其中的？

对于同步音频，然后渲染你的代理的过程，最好的做法是从制作混音师(production sound mixer)中获取交错的[又称复音(polyphonic)] WAV 文件，并将文件无损地重新包裹到代理中。

由于 poly- 的意思是 “许多”，所以复调音乐(polyphonic music)有 “许多声音”。一般来说，复调音乐(polyphonic music)是由两个或两个以上独立的旋律组合而成的一段音乐。这些部分通常由不同的乐器或声音同时演奏。

转码为 AAC 这样的有损、压缩的音频格式是很诱人的，但这并没有真正达到任何目的。通过无损地重新包裹未压缩的音频，offline 剪辑师不仅可以访问每个麦克风自己的 ISO 轨道，而且当需要套底声音文件以进行混音和声音设计时，在从制作混音师(production sound mixer)的现场录音机中跟踪原始文件时，不会有任何额外的工作。

相对于视频文件，音频文件——即使是未压缩的音频文件——也是很小的，所以转码成 AAC 这样的有损格式，除了造成无意义的额外工作和浪费时间外，没有任何作用。如果你已经建立了能够处理视频文件的你的存储，那么你应该还有足够的存储空间来存储未压缩的音频。

在 Avid 套件中，确实有一些工具可以去获取原始现场录音机文件，但如果只是包含所有未压缩的 iso 轨道，你可以完全跳过这一步。

结论

online – offline 工作流程，如果实施得当，是很强大的，大约一个世纪以来一直为电影制作者提供良好的服务。online – offline 工作流可以实现协作并从分工中获益。然而，在现代，有了基于文件的工作流，我们需要跟踪的不仅仅是电影的物理卷轴。当你为你的下一个项目制定和完善 online – offline 工作流程时，请注意这些警告，不要成为这些错误的牺牲品。在这个过程中的协作者会感谢你，因为你保持了一切顺畅且高效的运行。

供稿：Seth Goldin，Freethink Media 的技术、后期制作和工作流程。

文章来源于微信公众号： VFX肥鱼